Михайлов К.Ю. Некоторые аспекты взаимодействия музыки Д.Д. Шостаковича и зрительного ряда в кинофильме Г.М. Козинцева «Гамлет»

Михайлов Константин Юрьевич
соискатель кафедры теории музыки
Санкт-Петербургской государственной консерватории
им. Н.А. Римского-Корсакова

Данная статья посвящена исследованию «музыки В фильме» , которая представляет собой плод совместных усилий режиссёра, композитора, а также сценариста, художника, оператора, актёров… – Безусловно, под общим «контролем» режиссёра, роль которого остаётся определяющей. Анализируя музыку В фильме «Гамлет», мы, в первую очередь, оцениваем то, как Козинцев претворил в своей картине замысел Шостаковича.

Взаимоотношения композитора и режиссёра во многом определяют процесс создания картины. Это касается разных стадий работы над фильмом, от начальной, – когда лишь намечается общий план, – до конечной, – когда уже осуществляется монтаж.

Вопрос роли композитора в кино, в числе прочих исследователей, рассматривает Б.А. Кац. «Кино… включает [композитора]… в производственный коллектив на правах одного из сотрудников со строго определёнными обязанностями… Кино вкладывает в руки композитора секундомер и требует, чтобы плоды вдохновения были бы точно выверены по заданному хронометражу. К самим этим плодам оно тоже подходит без особого пиетета: бракует, требует переделок, произвольно разрезает, сшивает, монтирует с теми или другими кадрами. Всё это «насилие» …персонифицируется в фигуре режиссёра: именно он даёт задание композитору, он решает, подходит ли заданная музыка фильму и где и когда ей следует прозвучать. <…> …Изначальная зависимость и подчинённость режиссёру является определяющим условием работы музыканта в кино. Как сказал Дариус Мийо, писать киномузыку – значит подчиняться…» .

И поскольку композитор во многом зависим от режиссёра, огромное значение приобретают личностные качества каждого из них.

Творческий союз Козинцева и Шостаковича занимает особое место в истории отечественного кинематографа. О сотрудничестве или, вернее, содружестве двух этих великих творцов пишет О.В. Домбровская в своей работе «О музыке в фильмах Козинцева» . Исследователь подчёркивает, сколь сильной была эта внутренняя связь. «В своём немалом литературном наследстве Козинцев оставил одно рассредоточенное, разбросанное по его книгам, дневникам и письмам сочинение, которое…можно было бы наименовать «Мой Шостакович». Творчество и личность Шостаковича постоянно будоражили мысль Козинцева, размышления о композиторе неожиданно всплывают здесь и там, создавая многогранный и объёмный образ великого музыканта, многолетнего бесценного сотрудника и очень интересного человека» .

Г.М. Козинцев приглашал композитора «в начале всех своих постановок, не только кино-, но и театральных» . Всего несколько раз Дмитрий Дмитриевич не стал его соавтором – в спектакле «Отелло» (поставленном в Новосибирске в эвакуированном из Ленинграда Академическом театре им. А.С. Пушкина) и в кинофильме «Дон Кихот» .

В декабре 1947 года, после окончания фильма «Пирогов», Козинцев в письме композитору выражает идею, которую можно считать определяющей: «процесс постановки – постепенное разрушение замысла. Снять так, как задумано, почти никогда не удается. Но замысел все равно воплощается. Благодаря музыке, которая несет в себе все нюансы замысленного» .

И это демонстрирует, по выражению Домбровской, «некий природный синкретизм козинцевского кинематографа. Кино делается несколькими равновеликими творцами» .

Несомненно, главенствующее значение в кинофильме «Гамлет» имеет зрительный ряд. Есть сцены, в которых он буквально преображает музыку, подчас существенно меняет её содержание. Но всё же роль самой музыки именно в этом фильме чрезвычайно велика. В ней – высочайшая художественная ценность; речь идет об абсолютно полноценном, ярком произведении искусства, стилистически показательном для Шостаковича.

Поражает даже объём музыкального материала. В процессе просмотра первой серии создаётся впечатление, что фильм идёт «под музыку». И можно сказать, что в отдельных сценах, в некоторых эпизодах она доминирует.

Обратимся более подробно к некоторым аспектам взаимодействия музыки и других художественных средств в данном кинофильме.

1. Характер расположения музыкальных номеров (распределение музыки во времени).
Вначале представим общую схему: своеобразный «хронометраж». Уже её анализ позволит сделать некоторые существенные выводы. Жирным шрифтом выделены те номера, которые следует считать наиболее значимыми с музыкальной точки зрения. Они во многом определяют собственно музыкальную драматургию.

1-я серия.
0:15 – 2:31. [Двенадцать ударов колокола] (они начинают звучать чуть раньше показа титров)
2:40 – 5:22. Увертюра. За 1 такт до цифры 4 звучат четыре выстрела пушки (с 4:17)
5:24 – 5:34. [Удары литавр]
7:12 – 7:50. Военная музыка (указано примерное время окончания номера)
9:41 – 9:49. Фанфары.
9:52 – 11:28. Бал во дворце. И сразу же начинается сначала до цифры 1. До 11:39.
13:14 – 15:38. Рассказ Горацио о Призраке.
15:40 – 16:18. Танец Офелии (номер проходит два раза подряд)
18:45 – 18:53. Танец Офелии (звучит только первое предложение)
18:56 – 19:18. Куранты
19:21 – 19:31. Пять ударов колокола
19:32 – 20:30. Бал
21:07 – 27:24. Призрак
27:43 – 27:59. Куранты (не до конца)
28:01 – 28:15. [Шесть ударов колокола]
Прощание Гамлета с Офелией. Начинается с 28:18, прерывается на 31:43, на 4-м такте до цифры 11. Номер возобновляется с 32:51 (3 такта до цифры 12) и заканчивается на 33:18
34:27 – 34:47. [на заднем плане звучат Куранты]
38:31 – 39:20. №16, Монолог Гамлета (начиная со 2-го такта после цифры 6 до конца номера)
39:27 – 41:10. Приезд актёров
43:11 – 44:42. №14, Монолог
45:16 – 46:19. Представление
46:20 – 49:11. №16, Монолог Гамлета (с выпущенным фрагментом).
54:18 – 54:50. [Своеобразная «настройка» «балаганного оркестра»]
55:28 – 55:38. Фанфары
55:44 – 58:12. Садовая музыка
58:12 – 58:22. Балаганная фанфара
01:00:43 – 01:04:45. Сцена отравления (после окончания номера происходит повторение материала с 24-й цифры до конца)
01:05:06 – 01:05:35. Играют флейтисты
01:09:32 – 01:11:35. Совесть (начиная с цифры 1)

2-я серия
05:35 – 06:03. Призрак у королевы.
16:07 – 17:22. [Отпевание Полония]
20:02 – 22:55. № 16. Монолога Гамлета. Отъезд Гамлета в Англию, сцена на корабле (так же как в прошлый раз, с цифры 3, но не выпущена цифра 5).
22:59 – 24:37. Монолог № 16. Номер проходит с начала (с тем же выпущенным фрагментом) и обрывается на 5-й цифре.
24:37 – 25:05. [Одиннадцать ударов колокола]
26:53 – 28:30. № 26, Сумасшествие Офелии. Номер прерывается на цифре 5 диалогом героини с Гертрудой, во время которого Офелия потом она напевает песенку (лежит в основе № 28, «Смерть Офелии»). С 29:40 – № 26 возобновляется, начиная с цифры 6. До 30:17.
30:20 – Офелия напевает песенку. С 30:41 на неё накладывается продолжение «Сумасшествия», с цифры 8.
33:11 – 35:51. Безумие Офелии. Прерывается песней Офелии; на 36-м такте. Возобновляется, 35:58 – 36:21.
38:00 – 40:54. Смерть Офелии
41:15 – 41:50. [Могильщик напевает песню]
44:46 – 47:21. Кладбище
С 47:23 – Удары колокола (на заднем плане).
51:39 – 51:57. Куранты
53:04 – 53:34. Военная музыка. Постепенно сходит на убыль, замолкает в тот же момент, что и в начале фильма. Возобновляется: 55:26 – 56:15. [Впервые звучит от начала до конца]
58:58 – удары литавр. До 59:02.
59:29 – Фанфары.
С 01:00:07 – Фанфары. Потом два раза – с 01:00:45 и с 01:01:20.
01:01:45 – [удары литавр]
01:02:03 – 01:06:15. Смерть Гамлета.
01:06:33. Удары колокола.
01:07:43 – 01:11:03 – Похороны Гамлета.

В первую очередь, бросается в глаза то, что ряд музыкальных эпизодов встречается неоднократно. При этом отметим, что при повторении может звучать лишь часть номера, иногда даже не сначала .

В первый раз музыкальный материал № 16 мы слышим в сцене с Гильденстерном и Розенкранцем – от цифры 6 (первый такт после цифры 6 из затакта) до конца. Второй раз – когда герой произносит монолог «Быть иль не быть…»: номер исполняется почти полностью, лишь с выпущенным фрагментом от цифры 2 до цифры 3. В том же виде он звучит в сцене отбытия Гамлета в Англию. Затем, практически сразу после завершения, он вновь проходит сначала (с тем же выпущенным фрагментом) до цифры 5.

№№ 2, «Военная музыка», и 3, «Фанфары», впервые встречаются в начале 1-й серии. «Военную музыку» мы слышим впоследствии дважды во второй серии – в момент появления переговорщиков, а «Фанфары» — в конце 1-й серии, перед «Садовой музыкой», затем – несколько раз в сцене поединка Гамлета с Лаэртом. «Танец Офелии» звучит дважды в сцене урока танцев. В несколько изменённом виде – он встречается в № 26, «Сумасшествие Офелии».

По сравнению со второй, первая серия фильма музыкально более насыщена. В ней – 19 номеров (включая неточный повтор «Монолога Гамлета»); перерывы между их вступлениями сравнительно невелики. В некоторых случаях один номер начинается сразу после окончания другого: «Бал во дворце» – после «Фанфар»; «Танец Офелии» – после «Рассказа Горацио о Призраке»; «Балаганная фанфара» – после «Садовой музыки».

Самые большие перерывы – перед монологом Гамлета в сцене с Розенкранцем и Гильденстерном (5 минут) и после монолога «Быть иль не быть…» (6 минут). Возможно, таким образом, подчёркивается их особая значимость. В первом случае режиссёр как будто подготавливает зрителей, во втором – делает паузу, post factum. «Молчание» создаёт особую психологическую атмосферу.

Во второй серии музыка, напротив, «рассредоточена». В первой части фильма своеобразным «событием» является отсутствие музыки. Во второй, наоборот, ее возникновение подчеркивает значимые моменты действия. Всего во второй серии встречается лишь 6 «новых» номеров.

В первой серии представлены практически все образные сферы. То есть можно говорить и об экспонировании смысловом – в более широком смысле слова. В результате даже возникает ощущение некоторой калейдоскопичности: побочные линии также играют достаточно значимую роль.

Функция музыки (как составляющей художественного замысла) во второй серии – активное преобразование, развитие. Но в данном случае оно осуществляется в условиях гораздо большей концентрации материала. Здесь уже очевиден приоритет двух основных сфер – связанных с образами Гамлета и Офелии.

В результате осуществляется образная трансформация того материала, который звучал раньше. Так, иной смысл приобретают «Фанфары», «Военная музыка», тематизм «Танца Офелии» и лейтмотив Призрака.

Некоторые музыкальные номера в фильме выделены наиболее явно. Их роль предельно велика. Они акцентируют определённые этапы становления музыкальной формы, особо значимые участки действия. Как уже указывалось, в схеме, приведённой выше, они отмечены жирным шрифтом.

В фильме особую роль (даже по сравнению с пьесой!) приобретает образ Гамлета. Отметим, например, что о появлении Призрака зритель узнаёт одновременно с главным героем, тогда как трагедия Шекспира начинается с разговора солдат и Горацио о Призраке.

Но в музыке образ Гамлета становится вовсе доминирующим. Во многом он превращается в идею, он будто подавляет все остальное. Отдельные номера, включающиеся в данный ряд, выделяют те фрагменты текста, которые раскрывают внутренний смысл драмы. Прежде всего, это монологи Гамлета. Но интересно, что подчёркивается именно их аналогия, некая неразрывность, но не индивидуальность каждого. С музыкальной точки зрения, определяющим является развитие одного тематического комплекса. Так, на его основе создан № 14; в свою очередь, музыкальный материал № 16 проходит в трёх монологах главного героя.

Однако, один из ключевых монологов – «Бедный Йорик!» – также представляющий в фильме мелодекламацию, на наш взгляд, в гораздо меньшей степени подчеркнут музыкально. Это хорошо слышно. И неслучайно, что в нём не представлен тематизм Гамлета. Отдельные обороты присутствует лишь в виде ассоциаций, которые можно встретить практически повсеместно.

Оригинально с точки зрения драматургии решена сцена прощания Гамлета с Офелией. Отметим, что в самом тексте Шекспира её нет. Там присутствует лишь взволнованный рассказ героини. «Я шила. Входит Гамлет… Он сжал мне кисть и отступил на шаг, руки не разжимая, а другую, поднёс к глазам и стал из-под неё рассматривать меня, как рисовальщик. Он долго изучал меня в упор, тряхнул рукою, трижды поклонился и так вздохнул из глубины души, как будто бы он испустил пред смертью последний вздох…» .

Всё, о чём повествует Офелия, – показано в фильме. А так как в этой сцене нет соответствующего текста (герои не произносят друг другу ни слова), важнейшую роль приобретает музыка (см. видеофрагмент № 18).

Разумеется, особый смысл приобретает Увертюра. Это вполне традиционно для музыки и к спектаклю, и к кинофильму. Очевидно: она является музыкальным, образным обобщением.

Но здесь она оригинальна по своему местоположению. Оригинален и тот видеоряд, который её «сопровождает». Обычно в этот момент появляются титры. Но они в «Гамлете» проходят раньше, под звук колокола. А Увертюра уже открывает действие – как бы представляя то, что свершилось ранее.

Как указывалось ранее, значение музыки в данном фильме велико, и даже её количество впечатляет. Разумеется, при подобной ситуации она выступает в самой разной роли: иллюстрации, психологического подтекста, обрисовки персонажа и т.д. Соответственно, она может звучать в тот момент, когда отсутствует речь, во многом выступая на первый план и взаимодействуя лишь с видеорядом, а может сопровождать высказывания героев – и тогда речь идёт фактически о мелодекламации.

2. Использование музыкальной иллюстрации.
Рассмотрим наиболее характерные ситуации. Они достаточно просты. Но при этом музыка производит яркий эффект, и в результате акцентируются как сюжетные повороты, так и отдельные слова того или иного персонажа.

«Военная музыка» в начале фильма.

Клавдий сообщает, что Фортинбрас хочет получить назад потерянные области. Именно в этот момент звучит музыка. Король подходит к окну – на улице видны идущие войска (см. видеофрагмент № 1).

Сцена с первым проведением «Фанфар».

На просьбу Гертруды не ездить в Виттенберг Гамлет отвечает: «Сударыня, всецело повинуюсь!». Такой покорностью доволен король: «Вот кроткий подобающий ответ!». Торжественность его последующих слов: «…Ныне о счёте наших здравиц за столом пусть облакам докладывает пушка, и гул небес в ответ земным громам со звоном чаш смешается» – подчёркивается вступлением музыки «Фанфар» (на слове «пушка») (см. видеофрагмент № 2).

В тот момент, когда в одном из центральных (по местоположению) эпизодов 1-й серии Розенкранц произносит: «Я подумал, какой постный приём окажете вы в таком случае актёрам», в качестве своеобразного «ответа» вступает музыкальный номер «Приезд актёров» (см. видеофрагмент № 3).

Начало № 19, «Садовая музыка», целиком изобразительно. Оно иллюстрирует выход королевской четы и придворных на улицу, где должно состояться представление актёров.

Мизансцена первых кадров выстроена идеально, практически «архитектурно»: на переднем плане справа и слева стоят фигуры (статуи) львов, на заднем, также по обеим сторонам, – два стражника. В центре всей композиции – двери парадного входа, которые распахиваются одновременно со звучанием интрадных аккордов. Мы видим, прежде всего, движущегося короля, позади которого – приближённые (см. видеофрагмент № 4).

3. Музыкальная персонификация.

Одно из основных средств музыкальной персонификации в музыке к кинофильму «Гамлет» – использование лейткомплексов. И прежде всего, это касается лейттемы Призрака.

Отметим, что сам персонаж предстаёт в фильме лишь один раз. Однако есть несколько сцен, в которых он как будто незримо присутствует. Огромное значение в таких ситуациях приобретает музыка.

В самом начале тема Призрака звучит во время рассказа Горацио – отстранённо, почти нереально, очень тихо, на piano. Обратим внимание на зыбкий, действительно «призрачный», музыкальный фон, создающийся с помощью трелей струнных – на выдержанных тонах и в созвучиях (см. видеофрагмент № 5).

Само появление Призрака представлено очень эффектно: ночь, завывание ветра, встревоженные лошади… Тема вступает сразу после слов стражника: «Смотрите, принц, вот он!». Камера при этом в течение нескольких секунд остаётся направленной на Гамлета и на тех, кто находится рядом с ним. Но «музыкальное явление» Призрака уже осуществилось (см. видеофрагмент № 6, начало).

[видео]

Наиболее яркий пример музыкальной персонификации – в № 24, «Призрак у королевы». По сюжету Шекспира, в момент ссоры Гамлета с Гертрудой, перед взором Гамлета (и только Гамлета!) предстаёт Призрак.

В фильме это никак не выражено визуально. Однако в тот момент, когда Гамлет отталкивает мать, неожиданно вступает хорошо знакомая лейттема. Вместо зрительного образа перед нами – образ музыкальный. Камера при этом показывает крупным планом полное ужаса лицо Гамлета (см. видеофрагмент № 7).

В последний раз данная тема вступает в конце фильма, в сцене поединка – в момент, когда главный герой убивает Клавдия. В данном случае это – Идея Возмездия (см. видеофрагмент № 8).

Образ Призрака превращается в определённый символ. Он воплощен и в производной музыкальной теме. Речь идёт о № 38, «Куранты», который проходит в фильме 4 раза.

В первый раз – перед сценой Гамлета с Призраком. Ночь. На экране крупным планом показаны часы с курантами. В момент звучания камера направлена на фигурки в часах; последняя из них изображает Смерть (см. видеофрагмент № 9).

Во второй раз – сразу после сцены разговора Гамлета с тенью отца. «Прощай, прощай и помни обо мне!» – произносит Призрак, и после этого появляется тема Курантов.

В третий раз – во время разговора Гамлета с Полонием. Музыка звучит где-то вдалеке, на заднем плане; её едва слышно – как будто напоминание о Призраке.

Наконец, в четвёртый раз музыкальный материал проходит во 2-й серии – с тем же зрительным рядом, что и в первый раз. Здесь он как бы предвещает события, которые приведут к развязке.

Образ Офелии – многогранный. Героиня по-разному предстаёт в сцене урока танцев, во время общения с Лаэртом, в начале «Прощания Гамлета…», а также в сценах сумасшествия.

Соответственно, не может быть речи о едином лейткомплексе. Однако в музыкальной характеристике героини присутствует лейттембр, и он выражает некую грань этого образа. Звучание чембало приобретает зловещее значение. Это – предчувствие смерти.

4. Выражение психологического подтекста.

Монолог Гамлета в сцене с Гильденстерном и Розенкранцем.
Когда мы читаем текст Шекспира, этот монолог предстаёт единым и по форме, и по своему настроению. Но в процессе просмотра фильма возникает несколько иное ощущение: текст как бы разделяется на две части – до и после вступления музыки, которая начинает звучать со слов: «Какое чудо природы человек!». Таким образом, создаётся сильнейший смысловой акцент на ключевой фразе и подчёркивается внутренняя дифференциация (см. видеофрагмент № 10).

Создаётся впечатление, что в этот момент раскрывается новый смысл. Слово Шекспира остается неизменным, но именно феномен объединения слова и музыки играет решающую роль.
Монолог (№ 14).

Здесь, пожалуй, более всего ощутим смысловой контрапункт речи и музыки. Можно, с некоторыми оговорками, даже утверждать, что присутствуют два пласта: «литературный» и «музыкальный». По сути, это монолог внешний и монолог внутренний, которые в ряде случаев, в определённых фразах, соприкасаются и почти объединяются.
При этом музыкальный монолог начинается раньше. Звучание вступает в тот момент, когда приезжий актёр читает: «…И проклял бы владычество судьбы!». – Мы уже как будто слышим реплику Гамлета, хотя сам он ещё молчит (см. видеофрагмент № 11).

Герой напряжённо, с неподвижным взором следит за трагиком и в волнении стучит пальцами по барабану. Это также сообщается музыке – до первого такта цифры 2 сохраняется остинатный фон (pizzicato струнных).

Но самое яркое «взаимодействие» этих двух пластов осуществляется тогда, когда акцентируется ключевая фраза «Проснись, мой мозг!». С одной стороны, вся остальная часть шекспировского текста опущена – это ещё более выделяет данную реплику. С другой стороны, именно в данный момент вступает в своём изначальном виде тема Гамлета (основной музыкальный материал номера являет собой достаточно далёкий её вариант).

№ 23, «Совесть»
Данный музыкальный номер представляется единым как по своей структуре, так и по содержанию. Но при прослушивании выделяются, осознаются, соотносятся различные интонационные образования, фиксируется множество нюансов. Пожалуй, благодаря именно этому свойству мы в полной мере ощущаем психологический подтекст произносимого монолога.

Музыка вступает в момент прощания короля с Полонием – при этом создаётся впечатление, что Клавдий уже погружён в собственные размышления.

Отметим фразу литавр, тематически связанную с аккомпанементом из первых тактов недавно прозвучавшего № 21, «Сцена отравления»: будто содержание театрального представления отпечаталось в сознании короля. Крупным планом показано лицо Клавдия: он поднимает глаза, смотрит на своё отражение в зеркале, и в этот момент звучит музыка.

«Когда бы кровью брата был весь покрыт я…». Акцентируется слово «весь» – оно выделено актёром интонационно, и именно на него приходится яркое созвучие медных духовых из третьего такта после цифры 2.
Тремоло барабана, звучащее после реплики: «…Разве и тогда омыть не в силах небо эти руки?» – будто напоминает о том злодеянии, которое совершил король.

«Что делала бы благость без злодейств?» – твёрдо произнесённая фраза, лишённая вопросительной интонации. Её значение усилено аккордом медных духовых.

Клавдий поднимает глаза, и камера начинает движение в сторону зеркала. Одновременно со словами: «За что прощать того, кто твёрд в грехе?» – звучит вариант начального тематического оборота номера, в нюансе piano, в три октавы (в малой у кларнета, в большой у фагота и в контроктаве у тубы).

Камера фиксирует отражение лица Клавдия, его прямой взгляд: «И мы должны на очной ставке с прошлым держать ответ». В качестве своеобразного отклика звучит финальный аккорд номера «g-d», а затем – вновь роковой оборот из «Сцены отравления», в партии литавр (см. видеофрагмент № 12).

5. Выражение идеи смыслового контрапункта различных составляющих единого кинематографического замысла.
Наиболее характерный пример – № 5, «Бал во дворце».

В первую очередь, мы ощущаем образный контрапункт: главный герой – толпа. Камера крупным планом показывает лицо Гамлета.

Но также можно говорить и о том, что музыкальный план «противопоставлен» речи героя. Отметим, что как таковой бал в фильме не показан. Но его символизирует музыка. Одновременно с этим, главный тематический оборот в № 5 обнаруживает связь с «гамлетовским» комплексом. В результате создаётся неоднозначный психологический образ: «бал глазами Гамлета» (см. видеофрагмент № 13).

В сцене отъезда Гамлета музыка также являет контрапункт зрительному ряду (несмотря на некоторые «точки соприкосновения»). На экране показано несколько локальных картин: проход войск Фортинбраса, матросы, готовящие корабль к отплытию, Розенкранц и Гильденстерн в каюте, морские волны. Время от времени камера «высвечивает» главного героя.

Но при этом в течение всей сцены звучит музыка только одного номера – «Монолог Гамлета» (№ 16). Она не подчёркивает какие-либо моменты внешнего действия, но, скорее, создаёт общую «атмосферу» – все события здесь происходят «под знаком» центрального персонажа, от его имени (см. видеофрагмент № 14).

В отдельных «точках» данного эпизода музыка обогащает содержание видеоряда. Так, в момент, когда в душе главного героя рождаются опасения, и он идёт, чтобы вскрыть письмо, вступает выразительное соло кларнета из цифры 5. А первое проведение полностью завершается, когда Гамлет начинает читать письмо.

Второй раз в этой сцене музыкальный номер проходит, когда герой пишет новое письмо и подкладывает его на место старого. Здесь следует выделить pizzicato струнных: что-то зловещее, затаенное… Неслучайно именно фрагментом с их участием завершается второе проведение (перед 5-й цифрой).

Увертюра представляет не самую типичную, скорее – парадоксальную ситуацию.
В музыке – характеристика центрального персонажа. Но визуальный ряд это не подтверждает: он, скорее, внешний, всё насыщено событиями. Прежде всего, показана реакция на весть о смерти отца Гамлета. Поразительно, что к самому главному герою (хотя он и присутствует в этой сцене) внимание не привлечено. Отметим: камера ни разу не показывает его лицо.

Если воспринимать музыку Увертюры отдельно – перед нами предстаёт единый образ. Но при этом зрительный ряд демонстрирует массу подробностей. Так, например, пушечные выстрелы совпадают с тремоло литавр и барабанов (за один такт до цифры 4).

Однако можно говорить и об определённом «драматургическом согласовании». Начиная с 4-й цифры, в музыке Увертюры наблюдается перелом, исчезает внутренняя активность. Это перекликается и с действием, происходящем на экране – завершилась «активная» фаза действия, и зритель видит обстановку уже после основных событий: медленно поднимается мост при въезде в замок, опускается тяжёлая решётка (см. видеофрагмент № 15).

Вся сцена Гамлета с Призраком целиком проходит под музыку (№ 9, «Призрак»). Более того, значение последней здесь становится преобладающим. Отметим, что она звучит примерно «в одной динамике» с речью актёров.

Создаётся даже впечатление, что не музыка «сопровождает» видеоряд, а наоборот – видеоряд сопровождает музыку. Камера выхватывает массу подробностей – это морские волны, взволнованное лицо Гамлета, фигура Призрака, его взгляд… Музыка при этом сохраняет единый, неизменный образ. При этом, кажется, будто всё ей подчинено – медленная и тихая речь Призрака, замеленный показ бьющихся о берег волн…

Музыкально выделено лишь несколько моментов этой сцены. Помимо самого начала (речь о нём шла выше), подчёркивается фраза, произнесённая Призраком: «Убийство из убийств» (см. видеофрагмент № 6).

[видео]

6. Ситуации, в которых обнаруживается соответствие музыкально-событийного и визуального ряда.
№7, «Танец Офелии».

На первый взгляд, перед нами – просто урок танцев у знатной барышни. Но при этом всё направлено на создание психологического подтекста. Приведём слова Г.М. Козинцева, описывающего замысел сцены: «<…> милую девушку-полуребенка превращают в куклу, заводную игрушку с искусственными движениями, заученной улыбкой…» .
В письме Шостаковичу режиссёр говорит: «Хотелось бы в однообразной механичности танца выразить бездушие, бесчеловечность» . Вся экспрессия этой сцены и воплощается посредством активного взаимодействия музыки со зрительным рядом.

Много времени уходит на показ общей обстановки, камера выхватывает различные детали оформления. Сначала, в течение первой музыкальной фразы, она «следит» за висящим вверху гобеленом, потом опускается, «представляет» зал. И лишь после этого мы видим саму Офелию, которая выполняет полумеханические движения.

Можно сказать, что в этой сцене сама героиня предстаёт как часть безжизненной атмосферы замка. – И особенно ярким предстаёт контраст со следующим эпизодом, сразу после окончания «Танца…». Здесь, в общении с Лаэртом, мы видим абсолютно живую, трепетную, «милую девушку-полуребенка» (см. видеофрагмент № 16).

В сцене с № 28, «Смерть Офелии», видеоряд добавляет яркие психологические детали. Первый раздел номера (до цифры 1) экспонирует образ Офелии: это тема песни героини. За это время проходят две зрительные картины.

В первой из них – ее комната. Обнаруживаются любопытные переклички со сценой «Танца…»: камера также сначала показывает верхнюю часть помещения, затем постепенно опускается и отстраняется. Но здесь вовсе нет той безжизненности, которой была буквально пропитана сцена, к которой мы обращались выше.

Во второй – пруд, ива (в тот момент, когда мелодическая линия переходит от солирующей скрипки к низким струнным pizzicato). При появлении лейттембра чембало с хроматической, изломанной темой, раскрывается весь трагизм сцены: камера показывает лежащее в пруду тело героини (см. видеофрагмент № 17).

Один из ярчайших примеров оригинального соотношения музыки и зрительного ряда наблюдается в первом разделе сцены «Прощания Гамлета с Офелией».

Вначале показана обстановка комнаты. Затем Офелия подходит к кровати, берёт в руки портрет Гамлета – и в этот момент вступает чембало. Сразу после нового проведения начальной темы номера, в цифре 2, девушка читает на обратной стороне портрета: «Не верь дневному свету, не верь звезде ночей, не верь, что правда где-то, а верь любви моей».

За один такт до цифры 3 в музыке раздаётся тремоло литавр с достаточно сильным crescendo – и именно в этот момент на пороге комнаты появляется Гамлет (см. видеофрагмент № 18).

7. Выражение музыкального образа, музыкального действия в движении актёров.
Пример наиболее очевидного «соответствия» музыки и пластики актёра наблюдается в сцене прощания Гамлета с Офелией.

Когда герой берёт руку Офелии, звучит фраза виолончелей и контрабасов. Поворот головы героя, он вглядывается в лицо девушки – pizzicato скрипок и альтов.

С 4-й цифры в номере появляется протяжённая фраза у низких струнных. Одновременно с ней Гамлет поднимает руку к глазам, наклоняется к Офелии, начинает пристально рассматривать её лицо. К концу музыкального построения он несколько отступает от героини. Наконец, во втором разделе номера, в момент проведения мелодической темы, он отпускает руку и начинает отдаляться (см. видеофрагмент № 18).

Несколько иначе решена сцена сумасшествия Офелии. Героиня мечется по залам дворца. Музыка № 26 соответствует образному настрою этого эпизода. Но здесь нет синхронности между движениями и появлением конкретных музыкальных оборотов. Как ни странно, именно это отсутствие синхронности и производит сильное впечатление: создается ощущение отстраненности, отрешенности…

8. Видоизменение музыкальной композиции отдельных номеров в контексте реализации кинематографического замысла.

В некоторых сценах и эпизодах фильма, в которых звучит музыка, обнаруживается несоответствие с изначальным структурным замыслом Шостаковича.

Так, в частности, происходит в № 5, «Бал во дворце».
В момент целостного восприятия данного эпизода, в музыке откровенно выделяются три раздела (и это не соответствует тем принципам формообразования, которые можно выявить в процессе анализа партитуры). Первый – начало номера, когда на экране показана королевская чета и люди, спешащие на бал; а также монолог Гамлета, в момент вступления которого звучание становится тише.

Его окончание знаменует собой начало второго раздела – с 3-го такта после цифры 19 до конца номера. В этот момент возникает резкое crescendo, которого нет в партитуре. Появление новой части подчёркнуто и «экранными» средствами: дан общий план, главный герой виден не сразу.

Но есть ещё один, третий, раздел. Сразу после своего завершения, номер повторяется вновь (приблизительно, до цифры 1). При этом действие переносится в другое помещение – Гамлет уходит от всех, направляется в свою комнату; музыка еле слышна. Таким образом, достигается интереснейший кинематографический (и психологический) эффект «отзвука бала» (см. видеофрагмент № 13).

В № 10, «Прощание Гамлета с Офелией», также, выделим некоторые несоответствия между изначальным содержанием номера и зрительным рядом этой сцены в фильме.

В музыке выделяются три раздела. В первом из них раскрывается образ Офелии, во втором – образ Гамлета; третий раздел является обобщающим – в нём контрапунктически соединяются тематические элементы предыдущих частей.
Поначалу в фильме наблюдается буквально прямое следование за музыкой (более подробно этот фрагмент рассмотрен выше). Однако после сцены Офелии с Гамлетом, с момента, когда герой выходит из комнаты, синхронность нарушается. В течение второго раздела, характеризующегося развитием гамлетовского тематизма, действие в фильме переносится в другое помещение. Сначала мы видим Полония, дающего указания Рейнальдо, затем в комнату вбегает испуганная Офелия.

Далее в фильме наблюдается некое противодействие двух героев. Когда звучит музыкальный материал 7-й цифры, на экране показан Гамлет, сидящий на полу в зале. В цифре 8 – король, который в беспокойстве ходит по комнате. При этом в самой музыке нет подобного антагонизма: в обоих разделах представлен один тематический комплекс.
Отметим, что музыкальный номер прерывается на 6-м такте после цифры 10. Возобновляется же он за два такта до цифры 12. В фильме в этот момент уже начинается другая сцена – Полоний подходит к сидящему возле дворца Гамлету (см. видеофрагмент № 18).

№ 26, «Сумасшествие Офелии» несколько раз прерывается песнями, которые напевает героиня. Первый раз – во 2-м такте после цифры 5. Течение музыки возобновляется, когда Офелия видит женщину, дававшую ей урок танца – звучит несколько изменённый вариант 7-го номера. Далее – вновь разрыв, в цифре 8… В результате, музыкальный материал проводится не до конца – только до цифры 9.

9. Смысловая трансформация повторяющихся музыкальных номеров.

Данное явление встречается в тех фрагментах, которые звучат несколько раз на протяжении фильма. Подчас оно сопровождается трансформацией внешней – музыка из «внутрикадровой» превращается в «закадровую».

Один из таких примеров – «Военная музыка». При первом своём «появлении», в начале 1-й серии, это всего лишь иллюстрация: сначала «предугадываются», а затем и показываются идущие войска.

Второе проведение, в конце 2-й серии, сопровождает выход «переговорщиков» во главе с Озриком, который предлагает Гамлету сразиться с Лаэртом. Музыка здесь из внешнего символа превращается во внутренний: она как будто предвещает поединок, который станет для главного героя смертельным (см. видеофрагменты № 1 и № 19).

Во многом аналогичный пример – № 3, «Фанфары». В 1-й серии он звучит перед началом «Бала во дворце», после торжественных слов короля в адрес Гамлета. В конце второй серии (во время поединка) музыка уже приобретает зловещий характер. Она вступает в момент, когда Клавдий со словами: «Жемчужина твоя!» – бросает яд в вино. Затем камера крупным планом показывает кубок в руке короля (см. видеофрагменты № 2 и № 20).

Особого внимания заслуживает «Танец Офелии». Выше подробно рассматривался, в том числе – с психологической точки зрения, тот фрагмент, в котором данный материал появлялся впервые. Иное значение он приобретает во второй серии, в сцене сумасшествия. В данном случае механическая угловатость музыки олицетворяет душевный надлом героини. «Танец…» становится символом ее гибели (см. видеофрагменты № 16 и № 21).

Таким образом, мы видим, что в условиях столь специфического, своеобразного синтетического жанра замысел музыкальный и замысел кинематографический – взаимосвязаны. Дать четкий ответ на вопрос: «Чья роль в создании звукового образа кинофильма является главной?» – пожалуй, невозможно. Музыка пишется композитором, исходя из общих требований режиссёра. Но последний осуществляет ее «взаимодействие» с видеорядом. В данном случае гармоничность этого взаимодействия была предопределена уникальным творческим союзом двух гениальных художников. И в результате возник шедевр кинематографического искусства, который вдохновляет зрителя (и одновременно слушателя) по сей день.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет». Лит. коммент.: Кн. для учителя. – М.: Просвещение, 1986. – 124 с.
2. Бродянская Н.П. Музыка Шостаковича к кинофильмам: Автореферат дисс. …канд. иск. – М.: Институт Истории искусств АН СССР, 1954. – 16 с.
3. Дворниченко О.И. Гармония фильма. – М.: Искусство, 1981. – 200 с.
4. Добин Е.С. «Гамлет» – фильм Козинцева. – Л.; М.: Искусство, 1967. – 163 с.
5. Домбровская О.В. «Немецкий марш» для духового оркестра из кинофильма «Поджигатели войны» – неизвестная киноработа Шостаковича // Шостаковичу посвящается… – М.: Композитор, 2007. – с. 118–126
6. Домбровская О.В. О музыке в фильмах Козинцева. Заметки к публикации одного письма // Муз. академия. – 2006. – № 3. – с. 99–109.
7. Кац Б.А. Простые истины киномузыки: Заметки о музыке Андрея Петрова в фильмах Георгия Данелия и Эльдара Рязанова. – Л.: Сов. композитор, 1988. – 232 с.
8. Кино: Энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – 640 с.
9. Козинцев Г.М. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1 / Сост. В.Г. Козинцева, Я.Л. Бутовский; предисл. С.А. Герасимова. – Л.: Искусство, 1982 – 560 с.
10. В. Шекспир. «Гамлет» / Пер. с англ. Б.Л. Пастернака // В. Шекспир. Трагедии. Сонеты: Библиотека всемирной литературы. Т. 36. – М.: «Художественная литература», 1968. – с. 123–246.
11. Riley J. Dmitri Shostakovich: A life in film. – London: I.B. Tauris, 2005. – 150 с.